巴洛克是17世纪广为流传的一种艺术风格。它的名称由来，说法不一，
一说来自葡萄牙或西班牙语，意思是不圆的珠
子；又一说它来自意大利语，有奇特、古怪或推论上错误的含义。总的
来说这个名称在当时含有贬意，是18世纪古典主义艺
术理论家对于上一个世纪一种艺术风格的称呼。古典主义者认为巴洛克
是一种堕落瓦解的艺术，只是到了后来，才对巴洛克
艺术有了一个较为公正的评价。巴洛克艺术产生于16世纪下半期，它的
盛期是17世纪，进入18世纪，除北欧和中欧地区外，
它逐渐衰落。巴洛文艺术最早产生于意大利，它无疑与反宗教改革有关
，罗马是当时教会势力的中心，所以它在罗马兴起就
不足为奇了，可以说，巴格克艺术虽不是宗教发明的，但它是为教会服
务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。概括
地讲巴洛克艺术有如下的一些特点：首先是它有豪华的特色，它既有宗
教的特色又有享乐主义的色彩；二是它是一种激情的
艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，非常强调艺
术家的丰富想象力；三是它极力强调、运动，运动与
变化可以说是巴洛克艺术的灵魂；四是它很关注作品的空间感和立体感
；五是它的综合性，巴洛克艺术强调艺术形式的综合
手段，例如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合，此外，巴洛克艺术
也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想
象；六是它有着浓重的宗教色彩，宗教题材在巴洛克艺术中占有主导的
地位；七是大多数巴洛克的艺术家有远离生活和时代
的倾向，如在一些天顶画中，人的形象变得微不足道，如同是一些花纹
。当然，一些积极的巴洛克艺术大师不在此例，如鲁
本斯、贝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的联系。
重要画家：鲁本斯 卡拉瓦乔 委拉斯贵兹
洛可可美术
洛可可（ rococo）的涵义是「具壳形」，源于（法语 rocaille）。
亦为「路易十五式」，指法国国王路易十五统治时期（1715-1774)所崇
尚的艺术。
其特征是：具有微细、轻巧、华丽和繁琐的装饰性；运用C形、S形或漩
涡形的曲线 和轻淡柔和的色彩。影响及于十八世纪的欧洲各国，为腐朽
没落的封建贵族服务。
它在形成过程中，曾受中国清代工艺美术的影响，在庭园布置、室内装
饰 、丝织品、瓷器、漆器等方面，表现尤为显著。
建筑方面，以法国巴黎苏比斯府第（ Hotel de Soubise） 和德国波茨
但无愁官为代表。
绘画方面法国代表人物有
华铎(Antoine Watteau,1684-1721)、
布雪(Francois Boucher,1703-1770)、
法兰哥那(Jean-Honore‘ fragonard,1732-1806)为代表。[/COLOR]
学院派美术
意大利文艺复兴后期，美术在出现了明显衰落现象的同时，又受到巴
洛克艺术的冲击。为了捍卫文艺复兴已有的艺术成
果，反对巴洛克艺术对古典艺术的取代以及世俗化的倾向，在官方的支
持下欧洲出现了许多“学院”，其中最具影响的是
1580 年由意大利的美术世家卡拉齐家族在波伦亚建立的卡拉齐学院。因
其建在波伦亚故又称波伦亚学院。这些学院在授徒
方面，十分重视基本功训练，要求极为严格。既要求把古代作品的形式
规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得稍加超越
的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。但由于本身的顽固不化和
反对革新，结果走上了脱离社会生活，缺乏生气的程
式化道路。因而学院派意味着严谨和规范，也意味着因循保守。学院派
始于 16 世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄
等国流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。
学院派重视的规范，包括题材的规范、技巧的规范和艺术语言的规
范。由于对规范的过分重视，结果导致程式化的产
生。学院派排斥一切粗俗的艺术语言，要求高尚端庄，温文尔雅，反对
激烈的个性表现，讲求理智与共性。学院“ Academy
”一词最初含“正规“、走正路不走邪路的意思。如何才能走正道，在
学院派看来就是重视传统，向传统学习，因而学院派
反对所有的改革。学院派十分重视基本功训练，强调素描，贬低色彩在
造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用。
这些特点给学生带来的影响是正反两方面的。
古典主义美术
古典主义（ Classicism ）这个词的意义有两方面：
其一，指古代希腊罗马艺术，或者是以古代希腊罗马艺术为典范所
体现的美学观，如谐和、明晰、严谨、普遍性
和理想化等等。意大利文艺复兴是继古代之后的第一个古典主义时期，
主要代表作家是普桑（ 1594 —— 1665 ）。
普桑可以放在古典主义中介绍，也可作为新古典主义的先驱，本书将其
列为新古典主义的先驱加以介绍。
其二，是开始于 17 世纪的法国，先与巴洛克艺术对抗，后又被浪
漫主义所反对，并且有意地直接摹仿古代艺术
的新古典主义。古典主义与新古典主义有所区别，但都源于拉丁文“古
典的”，都有“最优秀”、“第一流”、“经
典”的涵意；与其对古希腊罗马优秀的艺术传统的崇拜极为一致。
新古典主义和学院派、古典主义一样重规律、重典雅、重技巧，继
承了学院派和古典主义并十分重视传统，但并
非一个抄袭者，它有着自己的美学思想。新古典主义产生的原因有两方
面：
其一，以农业为基础的重商主义的君主政体。 17 世纪的欧洲资本
主义是从以农业为基础的商业资本开始的。生
产商品的是手工业作坊；从事贩卖活动的是商人。他们之间并无必须遵
守的共同准则。当时整体欧洲封建割据，关卡
林立，税务繁多，增加了商人的负担，于是他们要求尽早结束封建割据
的局面，建立统一的民族国家，以利于资本主
义的发展。然而资本家的力量尚不足以推翻封建主义的统治，封建主义
也不足以把日益壮大的资本主义镇压下去，结
果资产阶级不得不向封建阶级让步。封建主为了维护其摇摇欲坠的统治
，也不得不向资产阶级作出妥协。这样在欧洲
就出现了以农业为基础的重商主义的绝对君主政体。这种政体在法国最
先成熟，日益强大，且在此基础上确定了在政
治上各中小诸侯和所有的臣民必须服从中央集权的王国；商业上规定了
产销双方、各行各业必须遵守的准则和对国家
的纳税制度；文化艺术上也采用了与之相应的具体措施。 1634 年创立
了法兰西学院，制定了文化艺术上必须遵守的
规范。如戏剧上的“三一律”：剧情只能是在一天之内，同一时间，同
一地点（一个场景）发生的同一事件，而不能
既是喜剧又是悲剧，或把喜剧和悲剧混杂。文学上必须语言纯正，使用
正规的法语，并且是上流社会使用的法语，不
能用平民的通俗的语言讲话。日常生活上也规定了许多应有的态度和应
有的礼貌。
其二，考古发现与科学研究的推动。公元 73 年被维苏威火山灰烬
湮没了 1000 多年的庞拜城于 1748 年偶然发
现了。这个被城之“小罗马”城的挖掘，使人们具体看到了一个灿烂的
古代罗马世界。德国杰出的考古学家文克尔曼
（ 1717 —— 1786 ）发表的巨著《古代美术史》对古希腊罗马艺术大
力推崇，对古典主义也起了极大的推动作用。
法国卓越的物理学家、解析几何的创始人、数学家、哲学上的唯物主义
者笛卡尔主张应“系统地怀疑一切”，认为实
验不能检验真理，只有冷静的思考，理性的分析判断才能得到真理，反
对“信仰高于一切”的宗教观念，强调感情应
服从理性，对古典主义的形成也有着不可忽视的思想力量。
古典主义 17 世纪的法国形成，到 19 世纪有意摹仿古代艺术的新
的古典主义，前后横跨 200 年之久，包括着
多种因素，从历史的总进程看，古典主义代表的是资产阶级对自己美好
前途的向往和努力，既反对巴洛克虚张声势，
也排斥洛克克的温柔媚艳。它要求的是真正的古罗马精神，铁的纪律和
自我牺牲的英雄主义。
浪漫主义美术
十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派
。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁
绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中
世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜
伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有：籍里柯的《梅杜萨之筏
》、德拉克洛瓦的《自由领导人民》。画面色彩热烈
，笔触奔放，富有运动感。
重要画家： 籍里柯 德拉克罗瓦
现实主义美术
现实主义是 19 世纪在西欧出现的与浪漫主义相对立的一种艺术思潮。
由于现实主义艺术家的作品大多对所处的社会的
阴暗面进行揭露和批判，所以又被称为批判的现实主义。
从经济基础与上层建筑的历史纵向看，浪漫主义是对古典主义的否
定，现实主义是对浪漫主义的否定。产生的原因应追
溯到资本主义的兴起。现实主义是资产阶级已经夺得政权，建立了自己
的王国，需要冷静地巩固政权时的产物。从当时具体
的横向关系来审视，必须看到现实主义更深广的社会文化背景。 19 世
纪上半叶在德国出现的杰出的哲学家黑格尔的辩证法
、费尔巴哈人本主义的唯物论，法国孔德提出的证实主义、实验科学的
世界观和方法论等等，汇同来自 18 世纪法国大百科
全书派的思想家狄德罗启蒙主义思想，开始影响整个欧洲文化界。简言
之，与资产阶级没有掌握政权时相较，前一阶段是自
然科学推动了经济，现在则是经济的需求要推动科学和整个文化领域的
发展。再者，资产阶级建立了自己的王国之后，面临
着一系列的矛盾。国与国之间资产阶级的矛盾，国内资产阶级彼此之间
的矛盾，资产阶级与工人阶级的矛盾 …… 。巩固政
权和发展生产要求他们冷静地思考，以科学的态度观察一切，反对感情
用事，着重于对现实矛盾的解决。这些反映到艺术上
来，便是要求现实地冷静地反映生活。为此，他们反对学院派和官方沙
龙，并揭露、批判本阶级的丑恶现象以达到巩固资本
主义社会的目的。
印象主义美术
印象主义(impressionl9n)在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画
坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅
在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、
巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现
代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重在绘画中对外光的
研究和表现。印象主义画家提倡户外写生，直接描绘
在阳光下的物象，从而据弃了从16世纪以来变化甚微的褐色调子，并根
据画家自己眼睛的观察和直接感受，表现微妙的色彩
变化。在这方面印象主义画家还从荷兰小画派、西班牙画家委拉斯贵支
、英国画家特纳和康斯太勃尔等人那里接受了有益的
经验。从印象主义开始，欧洲的画家们试图使绘画摆脱文学的影响，吏
多地注意绘画语言本身。在印象主义内部存在着两种
类型的画家群。一是以德加为代表3一是以莫奈为代表。当然也有的画家
介于两种类型之间。早在60年代，一群有探索和创
新精神的青年人，对保守的官方沙龙压制青年的创造精神深感不满，他
们以库尔贝当年反对官方艺术的斗争精神为榜样，团
结在受到官方沙龙冷淡和买落的、富有探新勇气的马奈的周围，形成一
个与官方沙龙相对立的集团。这些画家不定期地在巴
黎的盖尔波瓦餐馆和新雅典餐馆，以及在巴齐耶与雷诺阿的共同画室会
晤，并到塞纳河畔直接对景写生。经常参加聚会的画
家有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、巴齐耶、塞尚等，评论家有杜瑞和利维拉
，资助这个聚会的有画商杜朗一鲁耶。1874年4月，
这群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔(Na—dar)的工作室举
办展览，他们自称为“无名的画家、雕塑家和版画
家协会”。参加展出的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚
、莫里索、基约曼等人。在展品中莫奈的油画〈印象
·日出〉的标题被一位保守的记者路易·勒鲁瓦在文章中借用作为嘲讽
，称这次展览是“印象主义画家的展览会”，“印象
主义”由此而得名。印象主义画展从1874年到1886年共举行了8次。分别
在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和
1886年。除了第一、第四和第八次外，均使用“印象主义”一词作为展
览名称。
印象主义是一个松散的艺术社团。这个社团没有明确的纲领。艺术
家集合在一起，仅仅因为画风比较一致，便于共同举
办展览。参与展出的艺术家，有的仅在一段时间内迷恋于印象主义画风
，后来则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反
复。此外，参与画家的水平也不尽一致。绘画中的印象主义是和法国文
学中的自然主义流派相对应的。印象主义和自然主义
都曾受到哲学上实证主义的影响。
著名画家：莫奈 马奈 毕沙罗 凡高 德加 雷东 塞尚 高更 雷诺阿
修拉 西涅克 劳特雷克
新印象主义美术
19世纪80年代后年期，一群受到印象主义强烈影响的画家掀起了一场技
法革新。他们不用轮廓线条划分形象，而用点
状的小笔触，通过合乎科学的光色规律的并置，让无数小色点在观者视
觉中混合，从而构成色点组成的形象。这种画法被称
为新印象主义，又称分色主义。 新印象主义的倡导者是乔治·修拉
(Georges Seurat,1859--1891)。他运用的笔触是圆形小
点，故人们称他为点彩派画家。修拉潜心研究关于色彩学的著作，试图
把感觉加以综合上升到理性分析，变成科学的表现形
式。他的画尺寸很大，虽然数量不多，但却有重要地位，因为这些精心
设计的作品表现出对几何学和形式结构要素的关注，
预示了20世纪抽象艺术家的创作。修拉的代表作是《大碗岛的星期天下
午》(1884--1885)
后印象主义美术
所谓后印象主义是指塞尚、凡·高和高更的艺术观念和艺术创造。他们
三个人最初都是学印象主义。塞尚和高更还参
加过印象主义画展，凡·高虽然没有参加过印象主义展览，但他一直自
称是印象主义。后来他们三人都认为绘画不能仅仅像
印象主义那样去模仿客观世界，而应该更多地表现画家对客观事物的主
观感受，他们虽有共同的创作倾向又有各自鲜明的艺
术个性：塞尚一生的创作活动都是为了追求心目中永恒性的形体和坚实
的结构，以创造形象的重量感、体积感、稳定感和宏
伟感，最后达到简单化和几何化的效果，这使他成为后来的立体主义和
抽象主义的始祖。高更主张不要面对实物，而凭记忆
作画，提倡综合的和象征的美学原则。凡·高的新画风，可以说是印象
主义、新印象主义，日本的浮世绘版画融合在他个人
气质中的产物，是东西方绘画合流的结果。凡·高的画，一个突出的特
点是强烈地表现了自己的个性。有人说，他的画都是
他的自画像。
这三位画家都是在去世后很久才得到社会的承认，他们三人共同开
启了现代艺术的大门，在他们的创作思想、艺术观念
影响下产生了野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等，是他们彻
底地改变了西方绘画面貌，由客观再现走向主观表现
，并使之走向现代，他们被誉为现代艺术之父。
严格意义讲后印象主义不是一个画派，他们之间不是团体，也没有
联合开过画展，更没有什幺宣言，只是三人都脱胎于
印象主义又有着共同创作倾向而已。后来的美术史家们发现他们既有与
印象主义联系又不同于印象主义，便称他们为“后印
象主义者”。
代表人物有 塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)、 高更(Paul
Gauguin,1848-1903)、 及梵谷(Vincent Van Gogh,1853-
1890)等。
野兽主义美术
1905年产生于法国的松散的美术社团。这个社团没有共同遵守的明确目
标。没有发表过宣言和理论主张。野兽主义这
个名称是偶然产生的。在1905年的巴黎秋季沙龙中,一群青年美术家的作
品参展,他们是H.马蒂斯﹑A.德兰﹑A.马尔凯﹑H.芒
金﹑M.de弗拉曼克﹑G.鲁奥等人。在他们的作品中间,有一件展品比较写
实,风格如意大利文艺复兴时代雕塑家多纳太罗的作
品。批评家L.沃塞列斯在描述该展品时,用了”在一群野兽中间的一位真
正的艺术家”这样一句话,把马蒂斯等年轻画家的画
比作野兽,故名。35岁的马蒂斯被这群风格并不相同的年轻画家拥戴为领
袖。参加野兽派活动的还有C.卡穆安。勒阿弗尔市
的两位画家O.弗里兹﹑R.迪菲和后来成为立体派主将的G.布拉克﹑L.瓦
尔塔和荷兰籍的K.van童根,也参加过野兽主义画家的
展览会。
野兽主义是西方20世纪前卫艺术运动中最早的一个派别。他们继续
着后印象主义V.凡高﹑P.高更﹑P.塞尚等人的探索
,追求更为主观和强烈的艺术表现。对西方绘画的发展,产生了重要的影
响。他们吸收了东方和非洲艺术的表现手法,在绘画
中注意创造一种有别于西方古典绘画的疏﹑简的意境,有明显的写意倾向
。有人把野兽派看作是广义的表现主义运动的一部
分。也有人认为,野兽派不是一个艺术运动,祗是马蒂斯等人艺术生涯中
短暂的一个阶段,一个特别注意线和色彩表现力﹑不
受任何程序束縳的阶段。马蒂斯后来回忆说:”对我来说,野兽时期是绘
画工具的试验,我必须出一种富于表现力而意味深长
的方式,将蓝﹑红﹑绿并列融汇。”
野兽主义作为社团存在的时间祗有二三年。参加这一社团的艺术家
后来朝着不同的目标,继续作新的探索。
表现主义美术
表现主义（Expressionism） 是二十世纪初欧洲（主要在德国）的文艺
思潮和运动，在美术中有鲜明的反映。德国《狂
飙》杂志的编辑瓦耳登在1911年首次使用表现主义来称呼柏林的前卫派
作家，不久被广泛使用。实际上，在美术中最早的表
现主义社团从1905年即已开始。该派从主观 唯心主义出发，强调表现自
我感受和主观 意象，以过份夸张的形体和色彩发泄
内心 的苦闷。
表现主义是从印象派演变、发展而来，是对印象派忠实地描绘现实
的悖逆。同时，它和德国历史上的民族传统有内在的
联系，它继承了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现
的特点。在造形上追求强烈的对比、扭曲和变化的美。
直接对表现主义产生影响的是挪威画家孟克（E.Munch， 1863～
1944），幼年时丧母，姊、妹又得精神病，对其一生的
创作有深刻的影想。他曾留学法国学画，看过梵谷和高更的作品，开始
探索激烈色彩和扭曲线条的可能性，以表达焦虑、恐
惧、爱及恨等心灵状态，一生创作最主要的两个题材是「死亡」和「爱
情」。1892年在德国柏林美术家协会举办展览，对当
时德国青年画家刺激很大，推动了表现主义运动的产生。代表作有《生
命之舞》（1899-1890，奥斯陆国家画廊）、《春情
》（1895，奥斯陆国家画廊）、《吶喊》（1893，奥斯陆国家画廊）。
被称为表现主义先驱的是诺尔德（Emil Nolde， 1867～1956）。代
表作如《钉死于十字架》（1919），接近表现主义
的画风；且十分狂热的还有法国画家弗拉曼克（M.de Vlaminck 1876～
1958）。代表作如《河流》（1910，华盛顿国家画廊
）。他们是从写实主义、印象派和后印象派的影响走向表现主义的画家
，在作品中注意表现主观的内心感受，追求强烈的形
式感。
代表人物：孟克(Edvard Munch,1863-1944)
诺尔德(Emil Nolde,1867-1956)
鲁奥(Georges Reault,1871-1958)
缪勒(Otto Muller,1874-1930)
马尔克(Franz Marc,1880-1916)
夏卡尔(Mare Chagall,1887-1985) 等。
立体主义美术
西方现代艺术史上的一个运动和流派。又译为立方主义,1908年始于法国
。这个名称的出现含有偶然性。1908年,G.布
拉克在卡恩韦勒画廊展出作品,评论家L.活塞列斯在《吉尔.布拉斯》杂
志上评论说:”布拉克先生将每件事物都还原了
……成为立方体”,这种画风因此得名。立体主义的主将是P.毕加索和布
拉克。毕加索的油画《弹曼多林的少女》(1910),被
认为是包含了立体主义因素的作品。
立体主义绘画方法的产生,经历了一个酝酿过程。20世纪初巴黎画坛
异常活跃。继后印象主义﹑象征主义之后,年轻的艺
术家们普遍关注的是如何革新形式,来表现在迅猛变革的工业社会里人们
的内在情绪和心理。新的流派在法国﹑德国﹑意大
利和俄国相继出现。在法国,继野兽主义崛起后,另一群文艺家常在蒙马
尔特的”流动洗衣房”聚会。参加的有毕加索﹑布拉
克﹑M.洛朗森﹑G.阿波利奈尔﹑A.萨尔蒙﹑M.雷纳尔﹑J.格里斯﹑F.莱
热等。支持他们的有画商D.-H.卡恩韦勒,他在1907年
在巴黎开办了画廊,这便是被人们称作的立体主义社团。参予立体主义活
动的还有R.德洛内﹑A.格莱兹。1910年,以J.维荣为
中心,建立起新的立体派社团,因经常在法国皮托活动,被称作皮托集团。
荷兰画家P.蒙德里安﹑墨西哥的J.de里维拉也与皮
托集团有联系。他们赋予分析的立体主义以秩序和规则,从而促进了立体
主义朝着更为抽象和主观的方向发展。从1912年开
始,毕加索等又进行综合的立体主义的试验。在分析的立体主义破碎而又
剔透的结构中,还保留着强烈的光线和某种空间感。
画家们将不同状态及不同视点所观察到的对象,集中地表现于单一的平面
上,造成一个总体经验的效果。综合的立体主义不再
从解剖﹑分析一定的对象着手,而是利用多种不同素材的组合去创造一个
新的母题,并且采用实物拼贴的手法,试图使艺术家
接近生活中平凡的真实。
虽然作为立体主义分支的黄金分割社于1920﹑1925年继续举行展览,
但作为艺术运动的立体主义早在1914年便失去活力。
立体主义是富有理念的艺术流派。它主要追求一种几何形体的美,
追求形式的排列组合所产生的美感。它否定了从一个
视点观察事物和表现事物的传统方法,把三度空间的画面归结成平面的﹑
两度空间的画面。明暗﹑光线﹑空气﹑氛围表现的
趣味让位于由直线﹑曲线所构成的轮廓﹑块面堆积与交错的趣味和情调
。不从一个视点看事物,把从不同的视点所观察和理
解的,形诸于画面,从而表现出时间的持续性。这样做,显然不主要依靠视
觉经验和感性认识,而主要依靠理性﹑观念和思维。
立体主义在反传统的口号下有浓厚的形式主义倾向。但它在艺术形式上
的探索,又给现代工艺美术﹑装饰美术﹑建筑美术等
注重形式美的实用艺术领域以不小的推动作用。
未来主义美术
未来派，是由意大利诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso
Marinetti)作为一个运动而提出和组织的。
他在1909年整个一年中，向全世界发表了一个宣言，这个宣言以浮夸的
文辞宣告过去艺术（过去派）的终点和未来艺术（未
来派）的诞生。他聚集了一群诗人和画家在他周围，其中重要人物有乌
姆伯托·波丘尼（Umberto Boccioni,1882-1916)、
卡洛·卡腊（Carlo Cara,1881年生）、卢伊吉·鲁索洛（Luigi
Rssolo,1885-1947)、贾科末·巴拉（Giacomo
Balla,1871年生）和吉诺·塞弗里尼（Gino Severini,1883年生）。波
丘尼写了一篇“未来派画家的宣言”，于1910年2月
11日发表，并于3月3日向都灵的查雷拉戏院的广大观众公开宣布。同年4
月11日发表未来派“绘画技巧宣言”。随后又接二
连三的出现一些论证和宣言。1912年，这个集团于巴黎举办了他们的作
品展览会（随后移至伦敦和柏林展出），1914年，波
丘尼出版了一本书，将他们的观点做最后一次说明——形式上和事实上
都是最后一次，因为同年爆发的世界大战，使这个集
团解散了。波丘尼，这个运动的推动者，在1916年逐渐恢复伤势时却意
外的被杀害了。因此这个集团没有再组织起来。塞弗
里尼有一段时期转向了立体派，卡腊受到了契里科（Chirico）的形而上
学的绘画的影响，巴拉终于又回到了学院派的现实
主义，鲁索洛本来就是未来派音乐的作曲家（以“骚捞主义”
（Bruitism）的音乐见称），显然对绘画没有兴趣。
代表人物有
巴拉(Giacomo Balla,1871-1958)、
薄邱尼(Umberto Boccioni,1882-1916)、
塞佛里尼(Gino Severini,1883-1966)等。
达达主义美术
20世纪初产生的西方现代主义绘画流派之一。
达达主义绘画否定一切传统的审美观念，主张“废除绘画和所有的
审美要求”，要创造一种“全新的艺术”，用一些怪
诞抽象甚至是枯燥的符号组成画面。例如，弗朗西斯皮卡比亚的《查拉
的肖像》画面上没有具体的造型形象，只是在一条垂
直线上画五个圆圈，最下端是一些毫无意义的文字。维隆.杜桑根据“破
坏就是创造”的宗旨，把一个便壶送给1917年的纽
约的独立美展。1920年，他又在巴黎展出了“新作”：在达.芬奇的名画
《蒙娜丽莎》的复制品上给蒙娜丽莎添上两撇胡须
。达达主义绘画后期的一些画家，如库尔特.施威特尔等则用纸片、抹布
、火柴盒、垃圾等粘贴在一起创作“作品”，明确
体现了否定一切的艺术思潮，在一定程度上表现出西方社会中知识阶层
对当时社会环境和秩序的否定。
达达主义绘画除了否定一切外，没有对绘画艺术提出任何建设性的
主张，作品也没有美学价值。几年之后这一流派便告
解体。一些重要画家如弗朗西斯.皮卡比亚等力图从否定一切中挖掘一些
积极的东西予以挽救，从而转向了另一个西方现代
主义文艺流派--超现实主义。
代表人物有弗朗西斯、维隆.杜桑、马塞尔.袭乡、琼.米罗等。
超现实主义美术
超现实主义是法国作家安德烈·布勒东(Andre Breton，1896--1966)领
导的文学和艺术的运动。
1924年，布勒东在巴黎发表了超现实主义宣言，集合到他周围的人
大多是从前的达达主义者，他们形成了一个组织严密
的团体。这个团体重视科学的方法，尤其是心理学的方法。
超现实主义运动具有开放性，它甚至把与它毫无关系，仅仅在风格
或形象方面近似的当代艺术家列为超现实主义者，
例如毕加索、布拉克、克莱、夏加尔，并在超现实主义刊物上登载他们
的作品。除了上述艺术家外，布勒东还把迪尚、德
·基里科、恩斯特、阿尔普、马松、曼·雷、皮卡比亚和米罗与超现实
主义运动联系起来，后来又增加了唐吉、马格里特和
达利。
超现实主义画家有各不相同的背景，但他们在各自的艺术中都已具
备运用幻想的经验。西班牙的胡安·米罗(Joan
Miro，1893--1983)，是最地道的超现实主义者。
加入超现实主义行列的最后一位重要艺术家是西班牙的萨尔瓦多·
达利(Salvador Dali,l904--1988)。达利早年的创
作起初受到未来主义和形而上绘画的影响，后来受到超现实主义的影响
，学会了把梦境原原本本地转移到画中。1929年他来
到巴黎并立即参加了超现实主义的活动。《记忆的持续性》(1931) 为其
代表作。 30年代，超现实主义支配了欧洲的文坛和
画坛，二次大战期间，大多数超现实主义者都到美国避难，这为美国现
代艺术的发展准备了温床。
抽象主义美术
20世纪以来在欧美各国兴起的美术思潮和流派。它否定描绘具体物象,主
张抽象表现。在西方艺术论着中,抽象主义﹑抽
象艺术﹑抽象派是同义语。
抽象主义不同于20世纪的其它流派,它不是一个有宣言和纲领的社
团。一般泛指的抽象艺术,包含两种类型:
1.从自然现象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素,形成简单的﹑
极其概括的形象；
2.不以自然物象为基础的几何构成。
抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与
情移》。他认为,在艺术创造中,除了情移的冲动以
外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。产生抽离
的原因是因为人与环境之间存在着冲突,人们感受到
空间的广大与现象的紊乱,在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立
命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求
得宁静,祗有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中
得到美感享受,使希图将客观物象从其变化无常的偶
然性中解放出来,用抽象的形式使其具有永久的价值。沃林格的理论,影
响了包括W.康定斯基在内的表现主义画家。
最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后画出来的。沃林
格是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为
之扩大影响。
抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业﹑科学技
术推动的原因。现代化的建筑和环境,要求更为概括
﹑精练和简化的艺术形式与之相适应；机器运转的速度﹑力量﹑效率这
些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做抽象
美创造的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体
物象为目标的抽象艺术,通过线﹑色彩﹑块面﹑形体
﹑构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。
抽象主义艺术从原始艺术﹑中世纪的宗教艺术﹑非洲和大洋洲艺术
﹑东方的文字﹑书法中吸收了养料,也从中国的老庄
哲学﹑佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的观念。
不少抽象主义作品表现出逃避现实﹑社会虚无主义的
倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极﹑进取和乐观
的思想感情。多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形
式的独特创造。
第一次世界大战前后的抽象主义艺术家最有代表性的是俄国人康定
斯基和荷兰人P.蒙德里安以及由他创建的风格派。前
者主要是抒情抽象的艺术家,后者开拓了几何抽象主义的道路。俄国以马
列维奇为代表的至上主义以及与之有联系的构成主
义,也是几何抽象主义的派系。法国继立体主义之后产生的俄耳浦斯主义
,实际上是注意光和色彩的抽象主义。欧洲在30～
40年代出现的塔希主义,是注意偶然涂抹和斑污﹑痕迹所形成的纹样和质
地美的抽象流派。
40年代中期在美国出现的抽象表现主义,是糅合了超现实主义的自动
手法的抽象艺术,代表人物为J.波洛克。抽象表现主
义之后在美国和欧洲出现的后绘画性抽象,实际上是几何抽象在当代的发
展。因为它是较为规则的﹑有明确造形和清晰边线
的抽象画,所以被美国评论家称为硬边抽象。归纳20世纪欧美各种抽象主
义艺术,凡是着重感情表现的,称为抒情的抽象或热
抽象；凡是着重表现理念的,称为理性的抽象或冷抽象。
抽象主义有独特的价值,也有它的局限性,它祗能作为一种表现形式
存在,决不能取写实主义而代之。西方一些抽象主义
理论家,宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调,是不
符合实际状况的。
20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮
，又称现代派。
发展状况 现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80
年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术
语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学
、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念，是现代主义美术体系的理
论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的
几何结构和形体美感的画家，被人们称作“现代绘画之父”。
较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品
中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家，在1905年的巴黎秋季沙
龙中，展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品
，被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻
画家以P.毕加索、G.布拉克为代表，在法国推出立体主义绘画。立体主
义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是
传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体
，表现体面的重叠、交错的美感，是立体主义追求的目标。野兽主义和
立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料，它们的艺术语言与传统法则相去
甚远，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时，在德国1905
年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美
学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似，只是带有浓厚的北欧色彩与
德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响，表现物体
静态的美，那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下，
用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和
色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合，并且试图用线来描
绘光和声音。
上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义
的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未
来主义的原则运用到自己的作品中，代表作为《在空间连续的形》
(1913)。 相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。
除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外，俄国的构成主义对
现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。
抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺
术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线
、面的组合、构成，参照音乐的表现语言，用绘画来传达观念和情绪。
他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923)等奠定了
抽象主义的理论基础。作为实践家，他主要从事抒情抽象绘画的创造，
但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年
左右创建的至上主义，属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的
努力，在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试，应该说是有意义的。真正
奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.
蒙德里安创建的风格派（或称新造型主义）。在整个20世纪，抽象主义
基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展，只是在各个阶段
有所变化而已。
康定斯基：《第一抽象水彩画》
第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团，影响波及
欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争，反对
权威和反对传统，同时也反对艺术，反对一切，作为社团它必然要走到
自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神，贯穿在整个西方现
代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法，把偶然性、机遇性
运用在美术创作中，是达达对现代美术的贡献。
超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对
待艺术创作，以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意
识学说中汲取思想养料，并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导
思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致
力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、
潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主
义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手
法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代
末，是超现实主义美术的活跃期。30年代以后，作为艺术运动，超现实
主义逐渐冷寂，但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画
坛。
波伊斯：《向兔子解释图画》
第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义（又称行动绘画
或纽约画派），是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也
是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行
动的自由性、自动性和无目的性，把创作行为本身提高到重要的位置，
已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。
杜尚：《干燥的便盆》
继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象
主义在新形势下的变化和发展，也说明艺术从强调主观感情到侧重于客
观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现
得更为明显。波普艺术的兴起，说明西方的现代主义向后现代主义转变
。当然，对于后现代主义这一概念，西方美术史论家们的论说很不一致
。首先在建筑中使用的后现代主义，当然是一个相对的、模糊的、充满
着争论的概念。严格地说，后现代主义是不能与现代主义截然分开的。
后现代主义加以弘扬的许多方法与原则，在现代主义的美术中已经尝试
过、试验过，只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展
和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而，现代
主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、
新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起，多少说明了这个问题。
在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中，似乎可以看到，艺术中的
主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性
与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美，永远是使艺术
家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中，常常
会产生此长彼消或彼长此消的状况，尤其在工业化社会和后工业化社会
，这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇
俗，就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰，而且在向现代主义挑战。
但是，历史本身似乎在昭示着这样一个事实，艺术发展存在着不以人的
意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样，本
身具有一种自我调节的力量，它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡
。当然，平衡是短暂的、临时的，不平衡则是绝对的、永久的。唯其不
平衡和充满着矛盾，艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛
盾和曲折，整个趋势则是向前的。从这个意义上说，现代主义艺术应该
被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说，现代主义是一个新的艺
术表现体系，它有别于现实主义，更与现代工业社会的时代节奏相吻合
。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。
雷斯：《法国式的场景》
特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的，是
伴随第二次工业革命的产物，它就不可避免地反映了这个时代政治、经
济和精神文化生活的重要变革，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的
思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是，现代主义的美
术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡，关系是扭曲的。
这样，现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接
描写社会和人生（少数艺术家例外），但他们的作品影射着社会和人生
，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中，可以感觉
到这些艺术家表现了现代人们（包括艺术家们自己）的精神创伤和变态
心理，感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪，感觉到他们
思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征，使它们具
有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和
现代精神生活重要方面的写照。
对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代
主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有
些艺术家的实践（如立体主义、未来主义和构成主义）中，试图反映社
会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和
超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这
丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上，
工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌，从精神上有力地推动了
现代艺术的迅速变化。
现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料，同时
又受到现代哲学思潮，特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等
人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说，不仅对德国的表现主义运
动起过推动作用，也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是
他否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，蔑视中产阶
级的文明和虚伪道德，对无意识和本能的推崇，对世界前途的悲观主义
，在现代主义的各个流派的理论和实践中，都有所反映。弗洛伊德的潜
意识学说，他的“无意识才是精神的真正实际”，是超现实主义运动的
理论支柱，正是在弗洛伊德理论的引导下，超现实主义以及其他流派的
美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层，其后果是一方面开拓新
的艺术表现领域，另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品
创造了荒诞、怪异的新境界。
现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性
、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的，实际
上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有
学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面，它们更重视对原始
社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世
纪美术的研究。自印象主义之后，西方美术家开始把目光转移到中国、
日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上，探索写意的表现手法。野兽
主义、
立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时，中东的伊斯兰教美术
和大洋洲的艺术遗产，也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历
史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。
总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的
需要，创造了一批可以列入人类经典文化的作品，但远非所有流派和思
潮的理论都是无可非议的，更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研
究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的，而视现代主义
为洪水猛兽、拒之于门外，不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中
国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃，除了社会、经济的推动这
些主要因素之外，与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参
考、借鉴的丰富资料不无关系。