(电影的特性) (一)综合性的艺术：电影，除了具有一般文艺的共性之外，还具有它自己的特性，它是一门综合性的艺术。其中包括文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、建筑等。
综合性的艺术特点，决定了电影是一种集体智慧的结晶。—部电影的拍摄成功，必须要由编剧导演、演员、摄影等共同进行创造性的劳动才能完成。
(二)综合性的技术：电影的发明和发展是社会生产发展的结果，特别是和自然科学技术的发展紧密相联的。化学、机械光学仪器和电子等工业的发展，都是电影艺术发展的技术基础。所以，电影也是一种综合性的科学技术。
(三)视觉艺术：电影虽然是一种综合性的艺术，以声、画结合为主，但它的基本特点是视觉艺术。这是因为它可以运用自己特有的手段，把文学作品中作者用文字描写和刻划的人物，变成具体的、让人们能够看得到的艺术形象，直接呈现在观众的眼前．它用富有动作曲的视觉形象，鲜明、生动、准确地反映生活，刻划人物，让银幕上的视觉形象说话。
[电影在中国安家落户] 1895年进西方诞生的电影，初期虽然只是一些无声的片断镜头，还没有达到现代艺术的境地，可它却以其惊人的吸引力，迅速在世界各地普及。
清朝末年，随着各国商人的来华，电影也传入了中国。1896年(清光绪22年)8月11日美商雍松第一个在上海徐园(福建北路唐家弄)内的“又一村”放映了电影，当时被人们称作“西洋影戏”。
1898年，几位意大利人、俄国人由在上海放映了一些纪录片，引起了中国观众极大的兴趣。1899年，西班牙商人加伦白克带了一台简陋的电影放映机和几本电影的残旧片断来到上海放映。内容是高山、流水、火车飞奔，轮船行驶，大火烧，人物鸟兽的活动片断。1904年，西班牙商人雷玛斯，带着几部故事片来到上海。这些短小的故事片有人物，有情节。生意很好。因此，雷玛斯大发其财，并于1908年，在上海虹口公共租界海宁路与乍浦路口，用白铁皮搭起了一座只有二百五十个座位的电影院，名叫“虹口大戏院”，从而建立了我国第一座电影院，后来，雷玛斯又在北四川路梅宁路口建筑了一座富丽堂皇的、真正的电影院——“维多刮亚大戏院”。
在西方电影传入中国放映的同时，外国的一些制片公司也派人到中国取材拍摄影片。1896年，美国缪托斯柯甫公司拍摄了最早以中国为题材的纪录片《李鸿章在格伦特摹前》。1898年，A·爱迪生又拍摄了《中国仪仗队》。]902年，邵醉翁同美国人列文合拍了《慈禧太后》，这是中外合拍的第一部电影片。
在清末民初，人们对电影的兴趣越来越浓。1913年，我国青年张蚀川(后改名张石川)和郑正秋，同当时来中国电影的美国人依什尔合作，接办了美商宾杰门·布拉斯基于1909年在上海创办的“亚细亚影片公司”，并改名为“亚细亚中国影戏公司”，由郑正秋担任编剧、张蚀川桕任“指挥者”(即后来的导演)，建立了中国第一家电影制片公司，从此电影便在中国的土地上安家落户了。
(中国电影的兴起) 1905年，我国开始独立拍摄电影。那年，北京琉璃厂的丰泰照相馆；进口了一台手摇式电影摄影机，只花了三天的时间，拍摄了由著名京剧演员谭鑫培主演的《定军山》，使我国有了自己拍摄的第一部无声影片。不久，在北京西单的“文明茶园”，又挂起了“北京电影”的牌子，成为中国最早的放映场。
“亚细亚中国影戏公司”成立后，由郑正秋编剧，张石川导演的中国第一部故事片《难夫难妻》，于1913年9月底在上海新舞台首次放映，有趣的是剧中的男、女主角都是由男演员扮演的。
1917年，一位美国人想在中国开设电影制片厂而没有成功，上海的私营商务印书馆便以两千元现大洋，买下了他的全部摄影器材，于1918年成立了“活动影戏部”，开始拍摄一些“风景片”、“时事片”、“教育片”、“古剧片”和“戏曲片”，如《长江名胜》、《西湖风景》、《盲童教育》、《驱灭蚊蝇》等。
1922年，由中国影戏研究社摄制，任彭年导演的我国第一部长故事片《阎瑞生》上映，它是以当时轰动上海的阎瑞生谋害王莲英案件为依据，写的是真人真事，投合了小市民阶层的口味，上映盛况空前。这部影片，内容极端恶劣，艺术质量也十分低下。开映之初，便受到当时正直舆论的反对。同年，明星影片公司出品了〈〈孤儿敏祖记〉，新亚电影公司拍摄了《红粉骷髅》。这两部影片，除当时风靡上海，天津、北京以外，还远到日本，越南等国放映，成为我国最早出国的影片。随着电影在中国的兴起，从二十年代初，“明星”、“联华”、“艺华”、“电通”等各种影片摄制公司和团体相继而生，但有的背离人民意志，中途夭折；有的遭受国民党反动派的破坏；有的却顺平民心，利用电影手段为全中国人民的解放事业立下了不朽的功勋， （中国最早的有声片） 1930年以前，我国的影片都是默片(无声片)。1930年，由洪深编剧，张石川导演的《歌女红牡丹》是我国第一部有声片。这部影片采用的是蜡盘发音的方法。所谓蜡盘发音，就是把人物对话和环境音响灌制在一块柔软的蜡版上，同时，摄影机相应地拍摄下演员的动作和各种需要的场景。放映时，将胶片和蜡版由一台马达带动，由于转速是一致的，所以银幕上声画就很好地吻合在一起。用这种方法声音清晰，发音声浪好，但最大的缺点是怕断片，如果胶片损坏的长度超过—英尺，声音和影像就会脱节。
1931年3月15日，《歌女红牡丹》在上海新光大戏院首次公映，它是由上海明星影片公司和法国的百代影片公司联合摄制，以民众影片公司的名义出品的，主要演员有：胡蝶、王吉亭、龚稼农等。剧情是描写女歌星由盛到衰的故事。由于这种既能看到人物形象，又能听到声音的电影第一次在我国出现，所以新光大戏院门庭若市，观众争相观看，不仅轰动了全国务大城市，而且也受到了南洋侨胞的热烈欢迎。这部用蜡盘发音的有声影片，虽然在艺术与技术上都很幼稚、不成熟，但就当时的条件来说，能有勇气进行这样的尝试，并取得如此成绩，那可真不是一件容易的事。
在《歌女红牡丹》诞生的同年，“大中国”和“暨南”电影公司又联合摄制了我国第一部片上发音(即现在广泛采用的把声音和画面录、摄在同一条胶片上的方法，这种方法也叫“记音影片”)的影片《雨过天晴》。
(新奇的电影种类) 电影从无声到有声，从黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕，已经经过了多次飞跃。但是，事物总是发展的，目前世界上的电影种类更加增多，并且还在继续发展。
(一)白昼电影：白昼电影，就是光天化日之下露天放映的电影。为了避免放映时外来光线的干扰，在银幕前都装有遮檐或暗框，使所映的画面，具有足够的亮度和反差，放映这种电影有两种方法，一种是把放映机装上短焦距镜头以及反光镜等，从银幕后面把影像投到透射银幕上，观众从前面观看。另一种同一般放映相似，把影像从正面投映到银幕上，但银幕需有白昼电影相应的遮光设备。
(二)全景电影：又称西尼拉玛，它是景象范围较宽银幕更为广阔的一种电影形式。放映时，用三台放映机，分别放映三分之一的画面，接合成一幅全景画面投放在宽阔的弧形银幕上，由于它的水平视角达到了146度，所以在观看时感到十分逼真。另外，这种电影还配有多路立体声的还音装置，从而使观众更有身临其境之感。
(三)环幕电影：环幕电影是由十一台放映机同时将不同的画面顺序地放映到一个设在圆形大厅周围的幕布上，形成一个直径十几米的大圆圈。观众可以在360度的水平视角内观看，从而最大限度地扩展了影像范围。这种银幕长达33．5米，电影院的大厅里没有座位，要站着看，观众就如站在广场上，身体处在画面的包围之中，可以前后。左右任意地欣赏，真实感非常强。还有的国家的环幕电影，安装的是”双层银幕”，它的上层可以表现天空的自然景色和风光，以及飞机。火箭、人造卫星等飞行物体，下层银幕可以表现地面上的环境和人物。
（四)立体电影：这种电影能够使观众看到立体影像。它是根据双眼视觉原理，用两个平列的镜头，对同——物体同时摄取两个影像。将这两个略呈偏差的影像，同时放映在银幕上，并使观众的左右眼，分别看到其中一个相应的影像，由视神经传到大脑，叠合在一起，就产生了立体感。立体电影有两种：一种是要戴眼镜(红绿眼镜或偏光眼镜等)看的；—‘种是不用眼镜，而由光栅银幕产生立体感的。
(五)宽片电影，它是采用宽度为70毫米的电影胶片进行摄制和放映的电影。画格的面积相当于普通的3．5倍。放映时还是用普通镜头。这种电影不但画面宽广。影像清晰，而且配有六路或九路立体声还音装置，近似全景电影。
(六)穹形银幕电影：它的银幕成大半个穹形的圆顶。象一口大铁锅一样把观众罩在下面，放映时，采用多机同步放映，使观众能够看到星空，天体变化无穷，栩栩如生的万千气象。
另外，除了各种类型的宽银幕电影以外，还有圆景电影、变形银幕电影等。
(遮幅电影) 遮幅电影又叫“假宽银幕”电影。在拍摄宽银幕影片时，需要用变形压缩镜头，将景物横向压缩成又瘦又长奇形怪状的变形形象。在放映时，必须使用反向压缩的变形放映镜头，将原来横向压缩了的影像重新按原比例横向拉长。这样，就会产生开阔视野，真实感较强的宽银幕电影的艺术效果。
为了改变和省略繁琐的光学变形原理的摄影和放映，现在普遍采取了，—种简便、经济、实用的“遮幅式影片”。拍摄这种影片时，往往在摄影机镜头前加一个挡板，使普通银幕的画幅上下边各遮去一部分，从而造成画幅比例的变更。放映时，用焦距较短的镜头，就能收到宽银幕的效果。近年来，由于电影摄影技术的进步和摄影机运动幅度的增大，人们深感普通银幕在拍摄大场面时视野不够开阔，而一般宽银幕在拍摄近景和人物特写时又不如普通银幕理想，故而找到了这种兼有两种银幕优点的银幕比例。我国规定采用遮幅电影的银幕高宽比例是1：1.66。
“遮幅电影”具有视野广阔。画面构图优美，色彩和清晰度好等优点。此外，它在拍摄和放映时又与普通银幕差不多，因此能普及到广大农村和山区，是一种深受广大观众欢迎的电影形式。
（动画影片的拍摄) 拍动画片的程序是这样的：当导演拿到电影剧本后，要同创作人员一起，对整个影片的人物造型，音乐环境，摄影处理，对话等进行构思设计，把故事内容按照电影的要求，画成连环画式的分镜头画面，使文字变为图画形象。然后画出各种人物形象的静止图、动作图、表情图以及人物比例图，背景草图等，经摄制组讨论定稿后，再把每个角色的动作姿势，用铅笔画在纸上，动一点就画一张。一部放映一小时的动画片，几乎要画六、七万张。画面画完以后，描线上色人员再把纸上的形象描在化学片上，涂上各种不透明的颜色，配上背景·，然后再进行拍摄。拍摄时要用逐格摄影机，拍一格，换一张画面或一个动作，再拍一格，再换一张画面或一个动作。
影片拍完以后，再请配音演员配上对白，加上各种需要的音响效果，并请音乐家根据剧情写出曲谱，由乐队配合放映在银幕上的画面，演奏配乐。然后，把这几种录好的声音合并成一条声带后，再复制到电影画面上，这样的电影底片，经过洗印，翻制成拷贝，在银幕上我们就看到能动会说的动画影片了。
（宽银幕电影的银幕为何是弧形） 宽银幕电影视野宽阔，气势大，观众都愿意看。可是，它的银幕不是平面形，而是弧形的。
宽银幕电影是一种特制的影片，它的银幕也并不是普通银幕加宽和拉长。因为普通银幕只有六、七米宽，由于银幕小，从放映机射出的光到达银幕的中间部分和边缘部分，距离差别不是很大的，银幕上各个部位承受的光线，几乎没有明显的强弱差异，画面自然是十分清晰的。而宽银幕有十二、三米宽，要是跟普通银幕一样做成平形的，那么投射到银幕中部和边缘部分的光线因为通过距离的长短有显著差别，银幕中部光线强，边缘部分光线弱，这样，由于焦距不对就造成了整个画面中间变形、两边模糊不清。为了改变这种现象，人们便以放映机镜头作为等腰三角形的顶点中心，以中线长度为半径，制成了长约十二、三米，中间向后凹、左右两边伸向前的弧形银幕，使银幕上的各点跟放映机镜头的距离基本保持一样，画面就自然均匀而清晰了。
(镜头的连接技巧) 每部影片都有不同景别的几百个镜头，要把这些镜头连接起来，主要方法有以下几种
(一)淡出、淡入：又称渐隐渐显。淡出是画面由明晰渐渐隐去，变为全黑，相当于舞台上的“幕落”；淡入是影片从全黑中渐渐显出画面来的一个镜头的开端，它的作用是分隔时间空间，表达戏剧段落，相当于“幕启”。
(二)化出、化入：即在前一个镜头渐隐的同时，后一个镜头又重叠出现，直到前一个镜头消失。这种方法常用于影片开始时的字幕介绍，或表示剧中人的回忆、想象以及时间的省略。比如从一个雪景转换为桃花盛开所表示的冬春季节，最适用于吐较缓慢或柔和的节奏。
(三)划出、划入：是以一条直线或一个圆周线，从镜头画面的一边或一部分运动到另一边或另一部分。第二个画面就跟着这条直线或圆周线出现，直到前后两个镜头交替完毕。这种方法好象翻阅画册的动作，常用于科教影片中，也可在故事片中表现字幕或人，景等物。另外，“划”的技巧中还有帘子卷起或放下那样的帘出、帘入形式和以缩小或扩大圆圈来展现画面的圈出、圈入等形式。
(四)切出、切入：它是从前一个场景的画面立即转为后一个场景的画面，中间不需要任何技巧，而采用镜头直接转换，连接紧凑，往往用在环境描绘、人物对话、行动的衔接上，在艺术表观上具有干净利落，进展迅速的特点，在艺术表现上具有干净利落、进展迅速的特点。
(五)反转、倒转：是一个画面经过180度的前后翻转换为另一个画面。这种反转画面特别适用于表现对比内容的镜头。在影片结构上，还可以用它来连接两段各不相同的“戏”。倒转画面，是将一个倒置的画面上下旋转180度变为正置的活动画面，这种方法，能够改变剧情发生的时间、地点。
随着电影艺术表现手法的日益发展和电影观众欣赏水平的不断提高，在当前电影镜头的运用上，已大量采用“无技巧剪接”，即镜头之间的组接很少用淡、化、划，而采用镜头直接切出切入的技巧。
(电影剧本和小说的区别) 一部好的电影剧本，决不能以文字的表现为满足，必须符合电影形象化表现方法的要求，以有助于导演、演员以及其他工作人员对于形象性的理解和塑造。
电影剧本和小说的区别在于：
(一)电影剧本和小说都具有在描写方法上的自由，不受时间和空间的限制。不同的是，文字是小说的唯一表现手段，而创作电影剧本的时候，要符合电影是视觉艺术这一特点，它能给观众以明确，具体的人物形象和场景。例如，在小说《苦菜花》里，当母亲得知自己的儿子牺牲时；用了很长的篇幅来描写，刻划她内心的无比悲痛，而在电影文学剧本中，只用了“母亲用尽全身的力气在织布”的简单描写，当这个镜头出现在银幕上时，就会给人以强烈的艺术感染力。
(二)小说的篇幅是没有限制的，而电影剧本的篇幅要受到一定的限制。这样，就要求电影剧本的主题思想突出，人物集中，情节紧凑，对话精练。
(三)在小说中往往有一些说明性和叙述性的描写，而电影剧本却不需要。因为在银幕上很难把人物精神上的抽象东西，变成人物具体动作，表情和语言，让观众在电影上明确的看到。要使观众在电影上能够明确地看到人物的精神和思想感情活动的情况，电影剧本必须要对人物的精神和思想感情活动的情况做具体的描写，这对电影剧本来说是很重要的。
(四)小说是以个人阅读为主，可以略读，粗读，细读，在必要的时候还可以复查、对照。而电影在一般情况下是集中观看，这就要求在编写电影剧本时，从主题思想、人物关系，到剧情的发展都要交代清楚。另外，由于观众文化程度的不同，接受能力也不相同，电影剧本要通俗易懂，深入浅出，特别是人物的对话要精练，富有哲理性，能波广大观众所接受。
（电影分镜头剧本) 电影剧本为拍摄电影奠定了基础，但它还不能直接用来进行拍摄，导演还要根据剧本内容和自己的总体构思，写成分镜头剧本。
编写电影分镜头剧本，是将文学形象变为银幕形象的重要环节。分镜头剧本主要包括：镜号、场景、景别、特技、镜头内容、音乐、音响等。这样不仅把文学形象变为银幕形象，而且赋予影片独特的艺术风格。
另外，还有—种镜头纪录本，又叫做“完成台本”。，它与分镜头剧本很相似，但性质却不同，它主要是供给进行电影宣传、评沦和研究工作人员参考，以及放映单位查对、修剪影片时使用。
(蒙太奇) “蒙太奇”，是电影工作者从法国建筑学上借用来的名词，它的原意是：将建筑上各种各样的材料，根据一个总的计划，分别加以处理，而把它们安装在一起的意思。在电影中，将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活、姜学的原则和剧本结构，原定的创作构思，把这许多外表不相连贯的、缺乏完整概念的各个镜头，创造性地组织起来，使它产生连贯、对比、联想，衬托等作用，这就叫做“蒙太奇”，它能使观众得到一个明确，生动的印象和富有节奏感。
(电影镜头) 这里所讲的电影镜头，主要是指镜头运动的方式，拍摄的不同角度和不同内容而言。
电影镜头是多种多样的，根据电影内容和表现人物性格的需要而使用不同的镜头。电影摄影机从开拍起到停止拍摄，这—段电影胶片叫做一个镜头。从第二次开拍到再停止就算第二个镜头。一般地来说，电影镜头有下列几种：
(一)拉镜头：它的作用是为了让观众在看清楚某一重点的基础上，由点到面，认识人物和环境，局部和整体的关系。拉镜头使人产生宽广舒展的感觉。例如，故事片《苦菜花》中的第一个镜头，首先出现的是一朵盛开的苦菜花的特写镜头，然后又出现一只小手伸入画面采摘，但观众却看不到人物，也不知道是准的手，这是镜头拉开了，观众才看到是曼子在欣喜地挖出苦菜花。这种拍摄方法，就叫做拉镜头。
(二)眼镜头：顾名思义，就是镜头始终是跟随一个在行动中的表现对象进行拍摄，以便连续而详细地表现他的活动情形，或在进行中的动作和衷情。
(三)摇镜头：这是指摄影机放在固定位置，向左右环顾，摇摄全景，或者跟着拍摄对象的移动进行摇摄。它常用于介绍环境或突出人物行动的意义和目的。
(四)推镜头：是指被摄人位置不动，只移动摄影机推成近景或特写镜头。同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张，急促、慌乱的效果。推拍，可以引导观众更深刻地感受人物的内心活动，加强气氛的烘托。
(五)主观镜头：是将电影的镜头当做剧中人物的眼睛来观察和表达客观事物的，它可以模拟感觉、渲染气氛。主观镜头比较普遍的是用来表现人物在特殊情况下的精神状态，也常用来反映人物的幻觉，想象，这在电影中是经常出现的。同时，对于刻划人物性格也有突出的作用。例如，故事片〈〈小花》的开头，有一段小花寻找哥哥的回忆镜头，它先用奔跑的镜头，引出当年的小花，又用喊哥哥的声音回到了现实，处理得自然流畅，产生较强的艺术效果。
(六)空镜头：这种镜头，以具体的视觉形象(即画面)表明一定的时间、地点、没有人物，没有语言，只丧现具有一定寓意的自然景物和气氛的场面。如山、水、海、青松、花草、白云、月亮、飞鸟等。它是使电影富有诗情画意的重要手段，从而造成宽广，深邃的意境。
(七)俯仰镜头：俯仰镜头可分为俯镜头和仰镜头。俯镜头除鸟瞰全景之外，还可以表现阴郁、压抑的感情，一般起贬意的作用。仰镜头为瞻仰景，在感情上起着褒意的作用。
(八)升降镜头：升降镜头一般用于大场面的拍摄，它能够改变镜头视角和画面空间，有助于戏剧气氛和效果的渲染。例如，故事片《天山的红花》中，当奥依古丽下了吉普车，走进群众欢迎她的场面，就是摄影师在直升飞机上高俯拍摄的。这种拍摄方法渲染了气氛，展示了广阔的空间。
(九)综合性镜头：综合性镜头，指镜头的运动方式是多种多样的。有时为了使电影更充分、更突出地表现某一情节，往往在一个电影镜头里，将推、拉、升、降、摇、移等镜头结合在一起使用。它为画面造成正、侧、仰、俯、平等各种不同的镜头角度，既能表现环境的全貌，又能表现某个特定人物的近景，以及人物与人物之间的关系，使电影更加富有表现力。所以，电影镜头既可以单独使用，又可以结合、交织在一起使用。这种镜头也称为长镜头。
(十)变焦距镜头：它是指摄影机的位置不变，通过安装在影机内的变焦距镜头的焦距变化，使拍摄对象在不改变与摄影机的距离的条例下，加速或匀速的拉远或推近，造成一定的节奏。
(电影景别) 我们在看电影时，银幕上的景物一直在不停地变化着，一会儿近，一会儿远，忽而大，忽而小……这些变化，在电影艺术中，称它为“景的转换”，即所谓“景别”。它是为塑造人物形象和表现一定的思想内容服务的，因此，它拍摄什么，强调什么，突出什么，都有着明确的目的性。
(一)近景：它是用来表现人物或环境较突出的部分，或者强调人物之间的关系，一般在画面中表现人物胸部以上的活动情形和面部表情。特别在强调人物表情时，近景运用得比较多。
(二)远景：是用来表现最大的空间的，如拍摄人物全身或周围环境，自然景物及广大群众活动场面等，其目的在于交代环境、烘托气氛．有时，也用来刻划人物心理活动。
(三)中景：用来表现环境或人物的一部分。如果用它来表现人物膝部以上的活动情形，它能给人物表演以自由活动的空间。
中景还经常用来表达平静，正常的情绪、气氛，展现人物之间的关系和感情交流。中景，在一部电影中占的数量最大，起着不可忽视的作用。
(四)全景：用于拍摄人物及其周围环境或自然景色，专用于表现一定范围的情景和一个景物的全部。如在表现群众场面，显示人物行为与精神气势，烘托气氛和意境方面，用全景有很好的艺术效果。
(五)特写和大特写：是指突出人物的头部，或突出要强调的“物”，占满整个银幕。它可以把演员的眼神，表情、动作最清楚地，最突出地表现出来，以揭示人物的内心活动，给观众留下深刻的印象。
电影的景别，从每个镜头来说，它给观众划定了一定的范围，使观众只能从一个特定的视点去观看，带有某种程度的强制性；但就整个影片来说，不同景别的运用，又可以使观众从多种多样的视点去欣赏，仿佛身临其境，感染力强。所以，景别之间的关系也同一切事物的关系一样，是对立的统一，尽有探据内容的需要，正确的运用，并把它们有机地结合起来，才能发挥出各自的性能，更好地表达主题思想。
（电影剪辑） 电影剪辑是根据剧本的内容，，围绕主题的发展，按照分镜头剧本的要求，对影片的结构与节奏进行镜头组接的艺术再创造，把一部故事片的内容，分解成为若干段落和片断，以至上百个零散的、分解动作的电影镜头，再将宦重新组合，连接成为—个运动的整体，这就是电影镜头的组接。所以说，电影剪辑就是把一部上百个零散的，分解动作的电影镜头，通过剪接．技术与技巧，运用电影”蒙太奇”的手法，把它们有机地结合起来，成为一部电影。
要剪辑好一部电影，应注意定，下几点：
(一)围绕突出主题思想和塑造形象进行剪辑：通过对镜头的组接。可以选择要突出表现的对象中主要本质的部分，舍去多余的、繁琐的内容，以求更好地体现电影的主题思想和人物的塑造。
(二)镜头的剪辑可以强化电影的矛盾冲突：通过镜头的剪辑—些内容集中或强化，增加艺术效果。
(三)镜头的剪辑要使场面调度和环境背景有机地结合起来。
(四)镜头的剪辑可以形成不同的艺术节奏：镜头的剪辑是形成电影艺术节奏的重要手段之一。短镜头的组合，能造成紧张急迫的节奏，长镜头的衔接，给人以平缓的感觉。这是一般的规律。所以，一部影片的内容叙述，必须节奏分明，有紧有松，才能始终吸引住观众的注意力，取得较好的艺术效果。
(五)镜头剪辑要做好影片中各场之间的衔接，影片各场之间镜头的衔接，不仅关系到时间，空间的变化是否流畅，还涉及到人物、情节有机地延续，叙述的节奏等。经常使用的衔接方法有下列几种：
（1）语言衔接：就是当剧中人物正好说到某人或某种景物时，画面中就立即出现了。
(2)旁白衔接：旁白也是经常采用的工种衔接手段。
(3)物件细节衔接：这种衔接方法在电影中用的很多。一种是用贯串前后的物件细节；另一种是不贯串的细节，也可以当衔接因素来利用。
（4）用人物进行衔接；这种衔接方法：可以省略多余的、过程性的内容叙述，使其更加紧凑、连贯。
(5)用相似的人物造型进行衔接：例如，朝鲜故事片《卖花姑娘》中，街头上要饭的盲人走动的双捌，与监狱中犯人带着铁链的双脚镜头相衔接等。使用这种衔接方法，：不仅使影景的转换自然、流畅，而且有着深刻的寓意。
(6)做好声与画的结合：声与画的结合方法，一般分为两类：一是同位结合，即画面表现的内容与声音完全一致；二是对位结合，即声音与发出声音的画面不同位的组接。这两种结合方法，如果运用得当；可以收到良好的艺术效果。
（电影印制） 印制是完成一部电影的最后阶段。
电影摄影机拍出来的底片上的影像，是和人们平常照相的底片一样，是一种“负像”，所以要使它作为放映影片，还必须进行—一系列的加工。它的加工过程是：洗印车间的工作人员，首先把电影摄影机拍摄下来的底片洗印成正片，叫做“毛片”，再把“毛片”根据要求经过挑选，剪接，使它在情节、动作上都连接起来，称之为·样片”。再把这条无声的影片和另一条录有对白，音响效果的片子结合起来，称为双片。再经过套底、配光、印片、冲洗出来的片子称为“校正拷贝”。把“校正拷贝”的不足地方，再进行调整，洗印出来的就叫做“标准拷贝”。最后再复制正式上映的拷贝。
（电影种类) 电影的种类很多，但基本上可分为三大片种，即艺术片(故事片)，科教片、纪录片。
(一)艺术片(故事片)：艺术片一般称为故事片。印制的拷贝最多，发行量最大，观众最广。它包括各种题材的故事片：如惊险片、舞台艺术片、科学幻想片，美术片等。这些影片有的取材于现实生活，有的反映历史，有的描写神话或幻想等。它经过集中概括等艺术手法，塑造人物，组织结构、提炼情节，表达一定的主题思想。
(二)科学教育片：简称科教片。它是把深刻的科学内容和鲜明的艺术形象相结合的影片，是传播科学技术，推广技术经验的有力工具，深受广大人民群众特别是科技人员的欢迎。
(三)纪录片，一般称为“新闻纪录片”。它的用途十分广泛，除了用于拍摄《新闻简报》，《世界见闻》等影片之外，还用于访问性的和风光景物的纪录，或者拍摄戏曲，歌舞，杂技等舞台上的演出。它还能作为历史资料而保留和陡用，为其它影片的摄制提供参考资料。
（外国片的译制) 翻译片，就是将已拍好的影片，用另一种语言录制一条声带，然后与画面配合在一起。为了保证画面和声带的充分统一，要做到新录音片各段对白的长度．必须与原来声带长度相等。在翻译语言的技术上，要吻合演员所处的环境，在艺术—卜要与扮演的角色相吻合，在感情上要与情节相吻合。要保证特写镜头与原片相同，特别是演员的嘴唇能清晰可见。
在通常的情况下，一部翻译片的制作，要经过以下几个阶段：
(一)剧本翻译：一部影片的译制，首先要将原影片的剧本翻译成中文。翻译时必须保持原来剧本的主题思想，人物和情节的一致。
(二)研究剧本：剧本翻出来之后，译制组的工作人员要分析研究电影的主题思想，人物性格和剧本情节。只有对剧本有深刻的理解和细心的领会，才能在配音时保持原有影片的思想性和艺术性。
(三)反复排练：排演工作开始后，配音员要反复地观看影片来练习配音的话语和口形。排练时要把整部影片分成许多小段，然后循环放映，进行练习。
(四)实录阶段：排练工作结束后，译制工作进入了“实录阶段”。工作室里放映着原版影片，配音演员对准影片演员的口形，开始用中国语进行对白。这时，录音室里的工作人员操纵录音车，把配音演员的声音，通过录音机，收到声带胶片上去。
(五)声画检查：录好了的声带片，再用“声画编辑机”来检查收录的声音是否和影片上演员的口型对准，以便于改正。同时，还要用机器来校对底片，认真细致地检查。这样，对白录音的阶段才算完成了。
(六)全成录音：校对后的声带，再通过录音机进行“全成录音”。它是把配好的中国语和原片录音配合在一起，也叫做“混合录音”。
(七)印制拷贝：全成录音结束后，便将有中国语的声带和原来影片上所录的音响效果的声带，送到洗印车间套印到原片的底片上去。这样就可以大量洗印拷贝，供应放映单位使用。
（电影的“意识流”手法) 二十世纪五十年代初，法国和意大利先后山现了“新现实主义”和“新浪潮”影片。这些影片，在结构方式上摆脱了旧戏剧结构的框子，为按照电影特有的方式来结构影片，做了大胆的尝试，带来了电影叙述手法的革新。
用“意识流”手法拍摄的影片，不是按照情节的发展和生活逻辑去叙述故事，而是按照人物的情感，他们意识中的闪念和回忆来结构剧情，叙述故事，这种影片打破了生活叙事的逻辑，用这样结构手法拍摄的影片；在国际上称为“意识流”派。
电 影 特 技
(快动作) 银幕上经常出现—些很快的动作，例如，乌云的翻滚，澎湃的波涛，车辆的飞驰，人的快速行走，动物的奔跑，甚至一朵鲜花会在瞬间开放……这些镜头是采取慢进拍摄的。
一部影片是由许多镜头组成的。它的每个“镜头”，都要摄影机连续拍摄一段胶片，在这段胶片上连贯的人物的动作，被纪录成一格格的画幅。自从有声电影诞生以来，摄影和放映频率都为每秒钟24格，如果二者的频率相吻合，电影中人物的动作；就和我们日常生活中所见人的动作完全一样。攻口果摄影师采用僻低摄影频率的方法(即慢摄法)，每秒钟只拍摄2—3格，镜头的长度就缩短了，这样拍摄出来的影片，如果仍然以每秒钟24格的速度
放映，银幕上表现出来的动作就快了。这样的镜头就叫做“快镜头”。
（慢动作） 在银幕上经常可以看到这样的情景：跳水队员从跳台上缓缓跳起，慢悠悠地潜入水中，飘然如仙，优美动人；体操运动员翩翩而来，从木马上徐徐掠过，轻似浮云、身如矫燕。这是由于采取快速摄影的结果．撂影机以每秒钟拍80格，而放映机仍以每秒钟24格的速度进行放映时，在银幕上就会出现慢动作，这就是“慢镜头”。
(定格) 影片中人物的动作或表情，是通过一系列固定的胶片画格上的连续运动来完成的，如果导演根据情节需要选取其中的某一格，加印到所需要的长度，然后按正常速度放映，在银幕上就表现为呆照，即人物的动作或表情完全处于停顿状态。这就叫做“定格”。
（多画面） 多画面，也称为银幕切割。它是通过两次或多次曝光，使两个或两个以上的独立画面同时出现的一种技巧。它一般用于表现人物的思索、想象、回忆，或处于梦境时的思想状态；有时也用来交代事物发展的过程。它是电影艺术的一种独特表现形式，这种方法运用得当，可以渲染气氛，表达人物的心情，产生良好的艺术效果。例如，香港彩色故事影片《巴士奇遇结良缘》中，就是运用这种手法。在这个电影中有一个画面是—分为四：一个是阿义给孩子喂牛奶；一个是阿义给坐月子的爱人送饭菜；另一个是阿义在洗尿布；还有一个是阿义在炒菜做饭。四个画面强烈地渲染了阿义在生活重压之下，忙得喘不过气来的情景。这种特技，在其它影片中也经常出现。
（倒拍） 倒拍是法国早期电影大师梅里爱首先使用的。半个多世纪以采，它随着电影艺术的发展逐步完善起来，直到今天它仍然充满着青春活力，发挥着独特的作用。例如，在电影里要表现—辆汽车撞人的惊险场面，可以使用“倒拍”的方法进行拍摄。这种方法是首先让被撞的演员倒在汽车、轮下，然后让汽车猛然倒开，演员同时做被撞时的相反动作，这样拍下来的影片，放映出来就成为汽车疾驰过来把人撞倒的惊险镜头了。再如，表现用短剑刺敌人的场面，也是采用“倒拍”技巧来解决的。电影摄影机的马达可以正转，反转，顺拍，倒拍。倒拍时，一柄短剑预先插在衬有垫料的演员上，让他慢慢地从地上起身，到适当位置时，有人将系在短剑柄士的尼龙细绳用力一拉，短剑立即飞离背部。放映时，短剑直刺敌人背上的惊险镜头就出现了。
从二十世纪三十年代开始，国外拍摄很多描写侠客的影片，银幕中常有飞檐走壁，越背穿房的镜头，这也是用“倒拍”的方法来完成的。
（分身术） 一个演员扮演两个或者更多角色的特技镜头，是最能引人入胜的。如果要使一个演员扮演两个角色并同时出现在一个镜头上，那就要采用“分身术”。这是采用一种“停摄法”，然后通过两次曝光或更多次曝光合成的。
在故事片《野火春风斗古城》中，有这样一个镜头：姐姐金环与妹妹银环两人面对面地谈话。她们是由一个演员扮演的，这个镜头是用“同期合成法”拍摄的。拍摄时，首先在摄影机和镜头前架设一个木框，这个木框长与宽的比例恰好是电影画面的比例。然后用极锋利的刀子，将一张黑卡片(称做遮片)截成两块，拼好镶在木框上，再取下左边的一块，进行第一次曝光，这时演员先化装成姐姐，在左侧演戏，和妹妹谈话。右边的妹妹可以找一个替身演员和姐姐攀谈，这样做，为的是便于演员之间感情上的交流。因为黑卡片在摄影机镜头前遮挡了右半边，所以演妹妹的替身演员并未摄入镜头。经过第一次曝光后，摄影师将胶片倒回，再把左边那片遮片镶在木框上拼好，取下右边那片遮片，拍摄右边一半画面。演员这时改装成妹妹在右侧演戏，然后再进行第二次曝光，这样就完成了整个拍摄过程。如果影片需要两个角色互相拥抱或扭打在一起，往往采用长得比较相象的替身演员来进行艺术处理。
(换头术) 如果能让观众同时看到一个演员捞演两个角色的正面又能互相接触，其艺术效果就会更好。为了达到—上述艺术效果，摄影师们采用了“换头术”的办法进行拍蔗。其拍摄方法是，演员饰甲正面站立着，替身饰乙也正面站立着，两个人可以做一些拉拉手之类幅度不大的动作，但：是头部的动作要求越少越好，脚步更要站稳。然后用一小块圆形黑卡片，在镜头前把替身乙的头部区域遮挡好，这样第一次拍摄下来的胶片，乙的头部是没有
曝光的。然后把胶片倒转回来，用黑卡片将整个画面遮住，只挖一个圆洞留出乙的头部区域来，这时，、甲站到乙的位置上，将甲的头部正面用第二次曝光补上，这就叫做“换头术”。如童话片《马兰花》中的大兰和小兰拉着手同时面向观众的镜头，就是这样拍成的。
（银幕合成) 我们在照相时，往往会遇到这样一种情况：用一张延安宝塔山的幻灯片，打在照相室的背景上，在这张背景前照相的人，虽然身在其他地方，但都可以得到一幅在革命圣地留念的照片，这就叫做幻灯背景。在电影的摄制中，如将幻灯机换成电影放映机，把一张景物放映出来再根据情节进行人物拍摄，这就是银幕合成，也称为背景放映摄影法。
银幕合成是电影中经常使用的一种特技摄影方法。它可以克服现场抢摄不易解决的困难。因此，它在电影中的应用比较广泛，如在影片中，飞机在空中飞行，身后彩霞飘浮，这种背景在现场是不好拍摄的，需要使用银幕合成的方法进行拍摄。又如，有的影片表现群众救火的场面，搭景拍摄，浪费很大，可先拍摄一个模型着火的镜头，放映在银幕上作背景，然后在前景搭起布景的一角，燃起熊熊烈火，演员在中间活动，就可获得气氛浓烈的火灾场面。
（模型摄影） 模型摄影是电影特技摄影中的一种，它能起到以假乱真、真假难分的效果。例如，在影片《红楼梦》中，如实地再现了“荣”、“宁”两府的许多馆，楼、轩、台等古建筑群，十分逼真，生动，使人们为之称赞。原来这些都是在摄影棚里搭建起来的部分布景来进行拍摄的。这些布景搭得并不算太高，而且全部没有顶。那些巍巍高耸的屋顶，也只是—张张与半版报纸大小的彩色照片。这种特技方法并不复杂，只要在棚内拍摄演员唱作的同时，用一张黑卡片剪成适当的形状(特技术语称为“马斯克”)，置于摄影机镜头的前面，遮住画面的上半部，留下有演员活动的下半部，这是第一次拍摄。将已拍摄的演员活动的画面下半部分，用黑卡片遮挡住，再选好一张大屋顶的彩色照片，进行第二次拍摄，然后把两次拍摄进行合成，就成为一个完整的画面。在故事片《江姐》中，有个空镜头是描写解放前的”中美合作所”所在地，特技工作者就在摄影棚里搭建了一个只有两张乒乓球桌。那么，
大的模型，那“碉堡”林立，“关卡”森严，“白公馆’、“渣滓洞”历历在目，如果再放出一层二氧化碳气体形成的“浓雾”，就会产生出强烈的艺术效果。
(七十二变) 传说中的孙悟空，神通广大，能“七十二变”。在戏曲艺术片《孙悟空三打白骨精》中，我们目睹了孙悟空的这种本领。例如；孙悟空眼睛一眨就变成金蟾大仙，这也是特技拍摄的。孙悟空变成金蟾大仙，是通过两次曝光溶化的方法拍摄而成的。拍摄孙悟空时，首先是拍摄孙悟空穿上女装，左顾右盼地戏耍；当演到孙悟空眨动火眼金睛时，摄影师扭动开关，使摄影机内遮光器逐渐缩小，以至完全关闭。然后，将已经拍摄的一段胶片，倒回到原来尺寸再拍，由扮演金蟾大仙的演员，站在孙悟空的地位上继续表演，这时摄影机内的遮光器逐渐放大，这样重叠拍摄的结果，孙悟空就变成了金蟾大仙了。
还可以用“停机再拍”的方法，表现“隐身术”。例如，在拍摄一段戏的中途，突然停止摄影机，等演员离开布景后进行拍摄。这样拍下来的人物动作，当放映机连续放映时，观众就会在银幕上看到在瞬间内角色遁隐无踪。这种方法也可以表现追赶场面；在同一镜头中，眼看伸手就擒；却使逃窜者隐去。如白骨精的潜遁，就是利用这种方法处理的。
孙悟空手掌上的许多小猴的镜头，是利用“透视合成”的方法进御削聂的．即扮演孙悟空的演员，站在摄影机前表演，在远处搭一高台，台面与孙悟空的手掌取同一水平线，由于演员就在这个高台上表演+距离摄影机很远，与孙悟空相比，既显得特别小，又象在孙悟空手掌上一样。
小猴子又变大的镜头，是让小演员们蹲在移动车上，对准摄影机急速地推进，而移动车却隐蔽在摄影机视线以外，这种移动摄影的方法观众在银幕上看到的却是小猴子突然变大了。
（高空下坠) 在电影中，我们经常看到两个人在很高的屋顶上互相追逐，搏斗。屋顶是倾斜的，一不小心就会滑下来，造成伤亡事故；其实；我们所见的高楼，在摄影棚里不过是离地面只有几尺高的屋顶布景，演员在它的上面演戏，根本就不必担心安全问题。
有的演员表演从屋顶上滚下来的场面，那是在下面张了一块大布，人跌在布上，一点也不会受伤。
还有这样的戏：两人在高楼顶上搏斗，有一个人从高楼上被推下来，跌死在路旁，惨不忍睹。这是摄影师先拍两个人在楼上扭打和一人被推向楼外的镜头。接着拍一座高楼的外景，从凌空的楼顶上推一个假人(穿同样服装的塑料人体模型)，然后拍一个躺在地上装成摔下来受了重伤的演员的“近景”或“全景”。这几个镜头接起来就成了一个完整的画面。
（悬崖跳水) 故事片《女跳水队员》中，有一个镜头是陈晓红从悬崖上跳到水中救小孩的特技镜头，这是运用“后期合成”的方法拍摄的。这种拍摄方法，能使在不同地点、时间的景物综合在一个镜头里。陈晓红从石岩跳下去的镜头是这样拍摄的：首先是拍她在游泳池高台跳水的镜头，但跳台却被摄影机86的一块黑色挡板遮住，不能曝光。然后，反过来挡住平台跳水部分的在实地拍摄高山延伸出来的石岩突出部分(并使其与跳台一致)，进行第二次曝光。这样，前面山岩的全景和跳入水中的画面前后连贯起来在银幕上出观时，观众认为陈晓红真的从万丈悬崖上跳进水里。
(水中倒影) 拍水中倒影有以下三种方法：
(一)直接用摄影机拍摄水中的倒影。方法是先将墨汁放进水里，增强水的反射光，以使倒影达到曝光的要求。虽然如此，这样拍摄，也由于景—物和人物与倒影的亮度相差很远，不能达到理想的效果。
(二)模型倒影。方法是，将模型放到一块相应大的玻璃镜上，玻璃镜的边缘用水泥筑成一条约一寸高的水堤，然后灌上半寸左右的清水，拍摄时，用电风扇吹风，以卷起微微的波纹。从而获得十分生动的水中倒影的奴果。
(三)仰拍倒影。方法是用一块桌面大的厚玻璃，四周筑上—寸高的小堤，再注入半寸左右的清水，用手或电风扇掀动水波。这时摄影机放在玻璃下面，透过这层含水玻璃，进行仰拍，倒影效果更为逼真。但拍摄时，必须使一切真实景物，演员的位置的左右方向故意反置，才能形成倒影。
(两车相撞) 两辆好端端的汽车在奔驶中相撞起火；一列飞驶的火车越出铁轨栽入桥下……，这些惊险的镜头，都是利用模型来拍摄的特技效果。
例如汽车相撞，是先做好两辆与真汽车一模一样的汽车模型，再用泥土堆成故事情节中特定的山和路等环境，山的高低、路的宽窄，都与汽车模型成适当的比例。拍摄时，用细得几乎看不出来的尼龙丝牵引汽车模型前进，在预计相撞的地方事先埋好炸药，以便在两“车”相撞的一刹那间爆炸，造成火光冲天，碎块乱飞的景象。拍摄后，再配上汽车发动机的隆隆声、相撞声，车上人的惨叫声等音响，效果就十分逼真了。
（奇异的小圆圈） 银幕上经常出现一些奇异的小圆圈，五光十色，非常美丽。这是在拍摄外景时，当摄影机对着太阳逆光拍摄或者镜头上吃到光以后，出现的现象。特别是在使用变焦距镜头摇摄时，由于变焦距镜头是由一块块大小不同的凹凸棱镜镜片组成的，而每一块小镜片能产生一个小圆圈，所以，在画面中出现了一串串小圆圈的现象。当太阳光通过棱镜时，可以分解成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色的光，而镜头是由透明玻璃材料磨光做成的，也就像棱镜一样，因此这些小圆圈也就带上了各种美丽的色彩。特别是当镜头对着太阳拍摄时，在太阳周围还可以形成—个大的光晕，十分美观；以上这些现象，是自然地、无意识形成的。有时，摄影师也有意识的造成这样的效果。
（七仙女下凡） 人物从天上飞来的拍摄方法有两种：一种是背景放映法，另一种是用模型和演员搭配的方法。《天仙配》中的七仙女下凡是采用后一种方法，在拍摄过程中前后共分五个镜头进行的：第一个镜头是“远景”。在拍摄的时候，先斜拉一根钢丝，然后把七仙女的模型挂在钢丝下面，悬在半空往下拉；用背景配合；第二个镜头是“近景”。演员表演着和模型同样姿式，拍摄的时候，演员并不动，云雾却很快地向后移动；第三十镜头是“半身远景”；当仙女模型滑下去时，演员从事先准备好的斜板往下走；第四个镜头又是半身“远景”；第五个镜头是池塘里的倒影，也是用模型做的；这样，经过剪接后，七仙女真的从天上来到人间了。
（眼神光) 眼神光，是眼睛对光源的反射，也是电影照明艺术刻划人物精神面貌不可缺少的一种手段。在电影上，—·般是通过人物正面补助光来得到眼神光的效果。如果剧本提出了特定情绪，或人物外形有某些局限性，则可以在摄影机旁另放…盏小灯，或通过一种专门为打出眼神)亡而安装在摄影机上的特制小灯来加以运用。
(雪景的拍摄) 拍摄雪景有两种方法，一种是拍摄大自然的雪景；另一种足假的，夏天也完全可以拍出雪景。例如，故事片《祝福》中，那里面的鹅毛大雪就是用一种名叫通草的东西做的，用筛子在摄影棚6上方慢慢地筛下来，这样就出现了满天大雪纷飞的情景。自1970年以后，用塑料泡沫代替通草，在电影中称它为米波罗。因为米波罗太轻，当拍摄演员走在雪地上时，一般用化肥尿素，远景还可以用石灰。
至于墙头上、房檐上厚厚的积雪，是用卫生棉做成的。拍摄近景还可再加上点精盐或米波罗，那就更能达到真实的效果。
过去，表现树挂雪花都是在树枝上涂水胶，然后再筛上米波罗。现在改用液体泡沫塑料往树枝上喷，就得出应有的艺术效果。电影中的冰凌是用白蜡或玻璃制成的。窗户上的冰花过去是用棉花蘸浆糊涂在玻璃上而做成的，现在是用定影液，即海波化成溶液，再蘸在玻璃上，等结晶以后就象真的冰花一样。
（黄河决堤） “黄河决堤”的拍摄方法是：首先建造一个容积较大的蓄水池。然后开闸放大水，让“洪水”冲垮堤坝，房屋模型，从而造成了我们在银幕上看到的洪水成灾的情景。
这种窑积较大的凿水池，是专为拍摄电影特技镜头用的。为了使“洪水”有汹涌之势就要提高水位，—般最少要有8米落差，才能造成“洪水”奔腾咆哮的效果。影片《大河奔流》中所用的蓄水池，就是利用一个小土岗的自然地形，把蓄水池建在上面，用水泵抽满水。这个蓄水池能蓄水一千吨，当它开闸之后，水顺着水道倾泻而来，就很自然地把布景区的模型房屋，断墙残壁等冲垮。在拍摄时，又降低了摄影机的频率，所以就造成良好的效果。
（风云雷电） 银幕上经常出现风云变幻，雷电大作，它的拍摄方法有以下几种：
(一)乌云的拍摄有真有假：第一，多数是利用阴天的乌云，按每秒钟12格的速度逐格拍摄，这样在放映时便产生乌云翻滚的效果。第二，用特技摄制方法：有的把云画在纸上进行拍摄，或用棉花依照云的样式粘在玻璃上，移动玻璃，进行拍摄；也有用玻璃箱灌入清水，然后把调好的颜料装在胶皮管里，滴入水中，会产生云的效果。还有的在玻璃上画上云的样
子，后面放射炭精灯，移动玻璃或炭精灯也能产生云彩移动的效果。
(二)闪电的拍摄：因为拍摄大自然的闪电很难，所以，在电影中大多数是用白颜色画在玻璃上，这样连续画下去，中间还要画1、2格白色曲线算是强光，然后连续不停逐格拍摄下来，这样就产生了闪电的效果。有的也用锡纸或涂上银粉的细铝丝来代替闪电；也有的在拍摄后期与大自然天空合成的。
(三)风、雨的拍摄：电影中的风主要是利用电风扇，鼓风机，或用飞机开动的螺旋桨煽动气流。例如，七仙女从天而降的衣服飘动是用电扇《老兵新传》中，狂风吹动千里麦浪是用的飞机开动螺旋桨来实现的。
电影中的雨的拍摄，也是利用人工制造的喷水机械设备来实现的，有时为了取得狂风暴雨的效果，可以再加上小型吹风机。摄影师们为了拍摄出更加逼真的效果，还在摄影机移动车上安装固定的“下雨”装置，无论摄影机移动到那里，都可以摄入镜头之中。
当然在有条件的情况下，或者在特殊需要的时候，也可以拍摄自然景色。至于雷声，可以用特制的音响鼓进行捶击，或者从音响档案中选用即可。
(空中激战) 在银幕上经常出现一些空战的场面。如机群飞过，投弹，俯冲，坠毁等，都是利用特技摄影来完成的。
(一)大队飞机从天空掠过：一种方法是把飞机模型吊在最细的钢丝上，根据飞机飞行时经过镜头不同的位置来决定飞行方法。例如，面对观众冲下来经过镜头时，一般采用摄影机放在移动车上，迎着飞机推上去，就产生飞机冲下来的效果。如果飞机远去或横飞时，只要改变移动车推进的方向就可以了。另一种方法是：把机型拴好，不动背景，放上烟幕，将摄影机固定在起重机上，使超重机上下起落，也会产生飞行效果。
(二)飞机高空投弹：一般利用飞机模型，根据需要的位置，如要见到机翅，就将机翅放在镜头前，炸弹模型要预先放在机翅内部，装上一个弹门。拍摄时，嚼弹门拉开，炸弹一个接一个地投下来。
(三)俯冲投弹：是用一根斜放着的最细钢丝，把飞机模型勾在钢丝的上端，把炸弹放在机翅内(如上述)。开拍时，使飞机从钢丝上端滑下，接近镜头时，拉开弹门，便能投下炸弹了。
(四)敌机中弹燃烧坠毁：飞机的飞行方法如上所述，另外用竹竿拴在钢丝下端，当敌机被击中要坠落时，可摇动竹竿就会产生摇晃欲坠的感觉，飞机顺着钢丝滑入镜头前时，将预先放好的易燃油物，立刻点燃，浓烟四起，飞机往下坠落。
这样，拍摄出来的镜头，再加上音响效果的配合，演员的精彩表演，便十分逼真，生动、感人，产生巨大的艺术效果。
(炮战与坦克战) 银幕上经常有大批坦克向前冲锋，大炮不停地射击，高射炮连续轰击敌机等镜头。这些镜头的拍摄，有的是真的，有的是从纪录片上剪下来的，但大量的是用特技拍摄的。
(一)坦克发炮：首先在坦克的炮口上放上炸药，用电来控制，用牵引的办法使坦克前进。当坦克进行到需要发炮时，一按电钮，坦克便产生发，炮的效果。至于坦克被击中起火，是事先把坦克模型布置好，然后在坦克被烧之处，放上燃料用铁皮包好，实拍时也是用牵引的方法使坦克前进，到需要处一按电钮立即起火。
(二)炮战的大炮射击：有的用大炮的照片加上炮火声响效果，逐格拍摄；有的用真的大炮，用逐格拍摄的方法并加炮火声响效果。另外一种是：全用大炮模型拍摄，事先在大炮模型的后边，安装上后拉机关，并同开炮声响效果连接在一起，当开火时，炮身一后座就自动接上电广产生一个接一个的连续发射的效果。至于炸弹的发射的拍摄方法，则与上述坦克发炮一样。
（海上激战） 要拍摄海战，首先要制作模型。例如，《甲午风云》中的模型是根据清代中、日军舰有关资料里提及的、舰型、外部特征和吨位大小，按比例缩小，然后用木料和铁皮照图制做的。海战的镜头也不是完全在大海里拍摄的。在影片中，有一个在刘公岛军港务舰升火待发的镜头，就是在湖边拍的。拍摄前首先把每个模型舰只根据镜头角度的需要，抛锚固定在合适的位置上，然后在岸边适当的位置搭制一个港口的小布置，拍摄时在模型军舰的烟筒里点燃一个小小的烟幕剂。在天水相映之下，一缕缕浓烟从各自的烟筒中涌出，于是北洋水师舰队升火待发的场景就逼真地层现在观众面前了。
拍摄硝烟弥漫；炮火连天的壮烈场面也不复杂，如军舰中弹起火，是在模型船上按需要在适当位置土放些精萘(一种烟幕剂)浸满汽油的破布等易燃晶和炸药包(水中爆炸也是事先在水中放炸药包)，拍摄时在岸上一按开关，炸药包就爆炸了。这时模型船上冲起爆炸的烈焰，水中也爆起高高的水柱。船上的爆炸又将精萘粉和油浸的破布点燃，远景再配合滚滚而起的烟幕。这样，人物实景和模型摄影经过组接，便造成了特殊效果。
(战火弥漫) 在战斗故事中一些炮火连天的惊心动魄的战斗场面，也是用的特技方法拍摄的。
在电影制片厂里设有一个专为制造这些特种效果的部门；在需要拍摄一部陆地作战的电影时，工作．人员根据导演指定的位置，挖些很小的土坑，安放上爆炸力较小的安全炸药，接上电线，盖上约半米厚的松干土。导演一声令下，演员上阵，电钮一按，立即就会炮火连天，拍下这样的镜头，一个惊心动魄的战斗场面就会展现在观众的面前。由于使用的是安全炸药，所以尽管演员在爆炸地区附近也是毫无危险的。
炮弹在水上爆炸的效果，其做法和上述方法大致相同，只是把炸药包好，涂上一层白蜡，放在水底，同样也是利用电钮来操纵的。
子弹打在人身上，出现一个或几个小窟窿，随即冒出一股鲜血，电是用特技方法来实现的。．例如，要表现一颗子弹打在胸脯上，特技师就用一种爆炸力极低的小型雷管(或称小花爆)，贴在演员外衣里面的保护背心上，用干电池通过细电线操纵，就能在演员的胸前引起小爆炸，把外衣烧成一个或几个小窟窿。由于雷管爆力极低，再加上有保护背心，所以演员不会受伤。至于鲜血外流，是当演员捂住伤口时，衣服里的化妆血液被挤了出来，顺着指缝流。
（鲜花怒放） 银幕上的花朵(或者其它生长作物)开放，是摄影师采用了一种叫做“延时摄影”的特殊摄影方法拍成的。
电影摄影一般是连续拍摄的，但也可以间歇拍摄。例如，每隔几分钟或几小时拍一格画面，放映时仍然按每秒钟24个画格，这样可以使原来物体的缓慢运动过程，在银幕上看来只是暂短的一瞬间，这种方法叫做“延时摄影”。延时摄影时，必须做好精确的计算，例如：花朵开放历时一昼夜，而要它在银幕上表现为两秒钟，就需要拍48个画格。这种拍摄方法，是利用自动延时控制装置，摄影师只需要事先将摄影机，照明灯与被摄的物体等布置就绪，并在控制仪器上规定间隔时间，一切就都由它自行拍摄了。
(海底世界) 我们在银幕上可以看到海底世界。那起伏不断的岩石屹立不动，鱼儿在游弋，奇异的花草在飘动……奇妙壮丽，千姿百态。它往往是用特技拍摄的。
拍摄海底的镜头，有两种方法：一种是真的，就是在实地拍摄；另一种是利用模型和特技摄影拍下来的。除了特殊需要之外(例如在科学上研究海洋现象等)，一般故事片采用第二种方法。这里把这两种拍摄方法介绍如下：
海底实地摄影，如果在浅水的地方，摄影师只要戴上潜水面具、或穿上潜水衣，携带一具装有防水设备的摄影机，就可以拍摄了。如果需要在深水的地方摄影，摄影师和摄影机装在一个持制的潜水箱里，箱身装有玻璃窗，可以隔着窗子往外摄影。潜水箱顶上没有吊索，摄影完毕，拉动吊索就可以升出海面。潜水箱内要有换气、电话和灯光设备，因为海水愈深光线愈暗，没有光线是不能摄影的。海底实地摄影是一件非常艰巨的工作。
另一种方法是用一种象大商店的橱窗玻璃做成的夹层，在夹层内放上水和海中之物，演员在玻璃后面活动，摄影机在玻璃前面拍，透过有水的玻璃夹层看到那一边的人物，就同在水里一样。永泡上升、人物下水和浮出水面的镜头都是假的，并且是一次拍成的。
（腾云驾雾的拖拉机） 在《儿子、孙子和种子》的影片中，我们可以看到生产队长丁志富和儿子驾驶拖拉机在空中飞行的特技镜头。这是采用：“纳光活动遮片摄影工艺”来拍摄的。
在摄影棚里，设计人员搭了一个木架子，拖拉机就架空固定在上面，演员坐在拖拉机上表演，人物和拖拉机用普通灯光照明，背景是用纳光灯照亮的天片，拖拉机前面放置了一块遮去木架的小天片，这样，从拍摄角度看，四周都是纳光照明的天片，只有演员悬空在开拖拉机。然后再用分光镜摄影机来拍摄，该机有两个暗匣，分别装两种胶片，分光摄影机中的特制棱镜装有镀错钕干涉滤光膜的反光镜，它能使一条胶片只对普通照明的演员和拖拉机感光，而另一条胶片只对纳光照明的天片感光，两条片子同时运行，但互不干扰。把拍摄背景的片子通过反转冲洗．得到和原底人物始终一致的黑色剪影般的活动遮片，把这条片子叠在原底前面，就可以叠印出任何选定的背景材料(如云彩等)，经洗印后就产生了一个合成画 面：人物在驾驶拖拉机，背景树梢急速向后移动，在银幕上表现的却是腾驾雾的拖拉机。
(奇妙的字幕) 最普通的字幕，是用白纸写上黑字，按着要求的长度进行拍摄。但是很多字幕是用特殊方法拍摄的。一般有各种图案衬底的字幕，是在画好的衬底上放一块玻璃，在玻璃上写好字，然后一齐拍摄下来。但是有背景的衬物比例与字幕的比例，需要特殊安排时，就要用两次拍摄的方法。即先拍摄衬底，然后再拍字幕，这样，冲洗出来的底片，字幕与衬底就拍在一起了。有些活动的线画及活动的字幕，如银幕上出现一个能移动的箭头或好象有一支流利的笔写出的字幕，都是采取倒拍的方法一格一格拍摄的。这是因为正拍颜色、技巧都不好掌握，而倒拍不仅拍时容易，还可以更好地达到预期的效果。
影片字幕的设计也是一种艺术。如《抓壮了》片名的设计，就独出心裁，引人入胜。你看那个“抓”字，多么“凶狠”，“壮丁’见了它就象见了瘟神一样，急忙逃命。但“抓”字却伸出它那长长的”魔爪”，紧紧追赶，硬把“壮丁”抓回，十分形象。
(化装术) 电影是视觉艺术。它除了艺术的真实性外，还要求人物形象、景物、道具、服装、效果等，都必须忠实于生活的真实，这与我国传统戏中生、旦、净，末，丑的脸谱和某些景物，道具的虚拟是不同的。
电影中的人物形象要完全菏合电影剧本和导演所规定的那样，装啥象啥，相貌逼真，这在实际生活中是很难做到的；必须进行化装。电影化装工作是非常仔细的，稍有疏忽，在银幕上便看得清清楚楚：因此电影需要高超的化妆木。比如，有的演员需要长胡子，那么，就要在演员脸上要装胡子的地方涂一层用醋酸乙醋、甘油松香、酒精等配成的特殊胶水，然后再用一支大的秃头毛笔蘸一点细牛毛粘上去就行了。在拍完镜头后，只要用棉花蘸点酒精一擦，那些假胡子就掉落了。有的演员头发稀疏或者秃顶，可是要扮演长满头发的角色，就得让演员戴上专门编织的假头发套。反之，如果用泡沫橡胶制成秃顶的假发套戴在头发长得很丰盛的演员头上，就成为秃头了。再如，牙齿缺落，在牙齿上贴一小块黑色胶布即可；出汗，用毛笔蘸一点甘油或蜂蜜涂在前额，鼻尖、两颊处，就能产生出大汗淋漓的效果：流泪，在眼睛里滴入少量硼酸水，便成了“噙着泪水”的情景；嘴唇干裂，只要在嘴唇上贴3—4层糯米纸，干后，糯米纸裂开并翘了起来，看上去非常逼真；出血，把红色的油彩跟卸装油调合在一起，涂在皮肤上，看上去犹如出血，吐血，在蜂蜜中调入红色食用染料，就成为一种粘稠的红色液体。当演员从口中把它吐出来，好似咯血。中国演员扮演外国人需要高鼻子时，只要在演员的鼻子上涂上富有塑性的鼻油灰，高鼻子就化妆成了。
这些化装方法看起来虽然很简单，但经过精心处理后，人物在银幕上出现时，再借助于气氛的衬托，观众就会感到人物形象同真的一样。
（画外音) 我们在看电影时，经常听到一种不是画中的人物(包括自然现象)直接说出来的话，而是来自画面外的声音，统称为“画外音”。它是故事影片的一种表现手段，主要是为了丰富画面的内容相增强艺术的感染力。
一般常见的画外音有两种形式，一种是旁白，一种是内心独自。
旁白是一种说明性的画外音。有时，它是作者的直接叙述，概括说明故事发生的社会环境和时代背景，或对人物、事件表明态度。如《闪闪的红星》中，用冬子成年后雄浑有力的声音作为旁白，十分清楚地交代了第一次国内革命战争时期的历史背景，把主人公的命运和环境紧密地联系起来，深化了影片的主题思想；还有一种旁白，是剧中人物以自述的口吻回忆过去，如故事片《海霞》中，海霞回忆自己的童年。同时，旁白还有一种转换镜头的作用，既能承上启下，又能收到较好的艺术效果。
所谓独白，是当剧中人物出现在画面上沉思的时候，用人物自己的或者第三者的画外音，来表明人物此时的想象、幻想、回忆等心理活动，称它为内心独自，它是指示人物内心世界的一种表现手段。例如，日本故事影片《生死恋》，对画外音有三种处理形式。一种是贯串全剧的大宫自述，在情节发展的每一段落，画龙点睛地讲述他同夏子恋爱的发展过程。在这里画外音的作用主要是解释性的；第二种是阅读信件时主观想象中的对方的声音，
如大宫在家里看信以及仰躺在船上回味信的内容时，画面上出现夏子的画外音；第三种是影片中用得最多也是最重要的形式，就是大宫和夏子的心声，有力地揭示了他们相爱，以及生死离别的心理活动过程。
（声音的妙用) 声音在电影中是很重要的。生动的对白，能充分表达人物的思想感情，美妙雄壮的音乐、音响在烘托气氛，连接故事情节的发展等方面起很大作用，对观众的感染力是很大的。
电影中的声音，一般包括对话，音乐和音响效果三个因素，它极大地丰富了电影艺术的语言，是组成精美的电影艺术晶中不可缺少的部分。
电影的音响效果是一件富有创造性的工作，它的要求是十分复杂而又细致的。例如，故事片《傲蕾·一兰》中，在音响效果上既有土枪，土炮声，张弓、射箭声，沉重的铁镣声，又有马蹄奔驰在雪地、草地，平地的声音，还有狗叫，苏俄东正教教堂的钟声等。这些音响是从哪里来的呢?一种是从各种发声的物体和动物直接录下来的。这些可以随时在音响的“档案”里找到，例如，自然类、动物类，军事类，交通类等音响，而在每一类中，又名目繁多，各式各样，如自然类中就包括风，雨、雷电声，海浪、溪水声等，动物类中光是鸟声就有布谷鸟，画眉，喜鹊，黄莺，啄木鸟、斑鸠、鹦鹉等。另一种是采用“拟音”的方法录下来的。制片厂里设有音响道具室，里面陈列着杯、碗、刀、剑、打字机，甚至有铁皮，碎玻璃．一扇扇没有安装的门窗等，这些东西能创造出一些声音来。如故事片《大刀记》中，山洪暴发的轰鸣声，就是用两张白杨三夹板，拿在手中发出晃动的声音模拟而成的。在故事片《沙漠驼铃》中的“黑风袭击”就是采用变速器降速录音的方法来解决的。
（道具和服装) 道具和服装是电影艺术的重要组成部分，它的作用主要是突出主题思想，加深人物刻划，开拓情感的宽度和深度，如果运用得好，可以增强艺术效果。电影艺术对于道具和服装要求很严，必须真实，使它既富有鲜明的民族特色，又具有时代感。
道具有真有假，往往假的较多，例如，故事片《李四光》，《大河奔流》中的一些西式糕点，中式饭菜是假的，这些道具食品，解决了拍摄筵席场面时接戏的困难。服装一般都是真实的，而且要求严格，不能穿错，否则，就达不到刻划人物性格的作用。老导演沈浮，在三十年前，拍摄《万家灯火》时，那个破烂不堪的铺盖卷，就是从破烂市上买来的。这是表现时代的真实性不可缺少的东西。